A escrita da história da arte no Brasil. Ou ainda: “ao vencedor, as batatas”?

Aescrita da história da arte no Brasil é um exercício complexo porque exige resgatar o que ela foi, mas, sobretudo, perceber o que ela está se tornando. É tomar consciência de que se trata de um campo investigativo atravessado por descontinuidades, disputas e múltiplas tradições visuais que raramente foram tratadas em condições de igualdade.

Nesse cenário, a máxima machadiana “ao vencedor, as batatas” ainda ressoa — não como verdade incontestável, mas como fricção: quem tem sido autorizado a vencer?

Quem distribuiu as batatas e quem, historicamente, sequer foi convidado a sentar à mesa? Mas, e agora, quem senta-se — e reivindica participar da partilha?

Desde o período colonial, matrizes indígenas, africanas e europeias coexistiram, mas a historiografia tradicional privilegiou narrativas eurocêntricas, ancoradas em categorias das belas-artes e em periodização que pouco dialogam com a heterogeneidade do nosso território. Esse enquadramento produziu instâncias de diferenciações, relegando práticas visuais indígenas e afrodiaspóricas a outras áreas disciplinares — como a etnografia e a antropologia — ou a posições periféricas, classificadas como folclore ou artesanato.

Entre o período colonial e o modernismo, há um capítulo decisivo subestimado: o século 19. A Missão Artística Francesa, a criação da Academia Imperial de Belas Artes e a atuação de artistas como Debret, Taunay, Pedro Américo e Victor Meirelles consolidaram um sistema artístico alinhado ao academicismo europeu. Esse período estruturou instituições, currículos, políticas de formação e modos de legitimação que forjaram o cânone nacional. A ausência de uma reflexão crítica sobre esse legado — e sobre como ele naturalizou hierarquias raciais, regionais e estéticas — ainda pesa sobre a disciplina e explica parte das exclusões que persistem.

A partir da segunda metade do século 20, e de modo mais intenso nas últimas décadas, esse panorama começou a ser revisto. Pesquisadores e instituições incorporaram novos objetos, metodologias e perspectivas críticas que alargaram o escopo disciplinar. Esse movimento não é homogêneo, mas resulta de debates acumulados por diferentes gerações de historiadores, críticos, curadores e artistas.

Um eixo central dessa renovação é a reavaliação do modernismo. Embora tenha sido fundamental para a constituição de uma narrativa pátria, o modernismo nunca foi um bloco coeso. Autores como Aracy Amaral, Tadeu Chiarelli e Rafael Cardoso demonstraram que o modernismo se estruturou a partir de omissões, tensões regionais e disputas institucionais. A centralidade atribuída à Semana de 1922 obscureceu outras genealogias modernistas e reforçou as exclusões de artistas mulheres, negros, indígenas e de regiões fora do eixo Rio–São Paulo. De todo modo, a crítica ao paradigma modernista não busca negá-lo, mas situá-lo historicamente, evidenciando seus limites e contradições.

A construção do cânone artístico brasileiro também se entrelaça com políticas de patrimônio. O Iphan, desde sua fundação, operou sob forte influência modernista, privilegiando determinadas estéticas e narrativas. Esse processo resultou em tombamentos seletivos, que valorizaram arquiteturas coloniais e modernistas enquanto negligenciaram patrimônios afrodiaspóricos e indígenas. A história da arte no País não pode ser compreendida sem considerar como o Estado moldou — e ainda molda — o que é reconhecido como arte, memória e identidade.

Outro eixo marginalizado na historiografia é o papel do mercado de arte. Galerias, colecionadores privados, feiras e processos de internacionalização influenciam decisivamente a visibilidade de artistas e a circulação de narrativas. A incorporação recente de artistas indígenas e negros em grandes exposições e coleções, por exemplo, não pode ser dissociada das dinâmicas econômicas e simbólicas que regulam os interesses do mercado. Ignorar esse aspecto é correr o risco de reproduzir uma visão despolitizada da produção artística.

A partir dos anos 2000, abordagens pós-coloniais e decoloniais intensificaram esse processo de revisão. Embora conceitos como “colonialidade do poder” (Quijano) e “colonialidade do saber” (Mignolo) não tenham surgido na história da arte, eles informaram análises sobre os modos como categorias estéticas foram naturalizadas. Pesquisadoras como Lilia Schwarcz, Heloisa Buarque de Hollanda, Denise Ferreira da Silva, Alessandra Simões e Clarissa Diniz contribuíram para problematizar as estruturas de poder que regem o olhar institucional e museológico.

Nesse contexto, práticas visuais antes marginalizadas passaram a ser reconhecidas como parte constitutiva da história da arte brasileira. A produção indígena, por exemplo, deixou de ser tratada exclusivamente como artesanato ou etnografia para ser compreendida como sistema estético complexo, articulado a cosmologias próprias.

Esse reconhecimento se deve a estudos antropológicos (Eduardo Viveiros de Castro, Manuela Carneiro da Cunha, entre outros), mas também à atuação de artistas e intelectuais indígenas, como Jaider Esbell, Denilson Baniwa, Sueli Maxakali e Sandra Benites, que problematizam as fronteiras entre arte, política e território.

O mesmo ocorre com a arte afro-brasileira, cuja centralidade tem sido afirmada por pesquisadores como Emanoel Araújo, Kabengele Munanga, Igor Simões, Renata Felinto e Kleber Amâncio. Suas análises evidenciam como a visualidade negra desafia estratificações raciais e questiona a própria formação do cânone artístico, sustentado nos pressupostos da arte branco-brasileira como matriz hegemônica de legitimação estética. Ao evidenciar os mecanismos históricos de apagamento, seleção e hierarquização que estruturaram essa matriz, tais estudos demonstram que a produção afro-brasileira questiona os limites do repertório consagrado e, simultaneamente, propõe outras epistemologias visuais, capazes de reconfigurar os critérios de valor, representação e pertencimento no campo artístico nacional.

Apesar de avanços, a historiografia ainda carece de uma abordagem mais robusta sobre gênero e sexualidade. Artistas mulheres, trans e LGBTQIA+ continuam sub-representados em narrativas oficiais, e pesquisas sobre figuras como Anna Bella Geiger, Letícia Parente, Hudinilson Jr. e Leonilson revelam como essas produções confrontam normas de corpo, identidade e política. A crítica feminista e queer, embora crescente, ainda encontra alguma resistência institucional.

A incorporação de fotografia, grafite, design, moda, práticas digitais, arquivos comunitários e intervenções coletivas ampliou o repertório disciplinar, mas também expôs a crise da própria categoria “arte”. Os escritos de Helouise Costa e a obra de Boris Kossoy estabeleceram a fotografia como domínio legítimo de investigação histórica e estética, enquanto artistas e pesquisadores como Gilbertto Prado e Giselle Beiguelman exploram relações entre arte, tecnologia e memória.

Metodologias interdisciplinares — provenientes da antropologia, sociologia, crítica institucional e teoria feminista — também estenderam o campo e desafiam modelos tradicionais de autoria, objeto e instituição, deslocando a história da arte para uma área investigativa mais estendida. Autores como Moacir dos Anjos, Mirtes Marins e Ana Paula Simioni têm questionado o papel de museus, políticas culturais e práticas curatoriais na produção de narrativas oficiais, destacando como essas instituições participam ativamente da construção (e do apagamento) de memórias visuais.

Essas abordagens expandem o repertório da história da arte no País, mas também reconfiguram sua função. Sua revisão não constitui um movimento linear de abertura, mas, como já colocado aqui, identifica no campo as disputas simbólicas, políticas e epistemológicas. Ao reconhecer a pluralidade das práticas visuais — indígenas, afrodiaspóricas, populares, urbanas, digitais e experimentais —, a disciplina se reinventa, mas também enfrenta resistências, apropriações superficiais e tensões entre Estado, mercado, instituições, artistas e comunidades.

As origens da arte brasileira são múltiplas, e é justamente essa pluriversalidade — ainda em processo de reconhecimento — que redefine o modo como se pensa a arte, sua história e suas perspectivas. Então, preocupar-se com a escrita da história da arte nacional é compreender que ela constrói o que se entende como arte, quem é reconhecido como artista e quais práticas visuais são legitimadas como parte do patrimônio cultural. Ela influencia o mercado, define o que é ensinado nas escolas e determina o que os museus exibem. Quando a disciplina exclui povos indígenas, artistas negros, mulheres, pessoas LGBTQIA+ ou produções periféricas, ela não apenas descreve uma ausência: ela a produz.

Além disso, a escrita da história da arte precisa ser revista porque o próprio país mudou — e continua mudando. A centralidade crescente das visualidades indígenas e negras, a expansão das linguagens digitais, a força das práticas comunitárias e a crítica institucional transformaram profundamente a fronteira do estudo. Persistir com modelos historiográficos herdados do século 19 ou do modernismo significa ignorar essas transformações e perpetuar uma visão estreita da produção artística brasileira.

Em síntese, tomar como questão a escrita da história da arte no Brasil significa reconhecer que nenhuma narrativa sobre a produção visual é neutra ou desinteressada. Ao contrário, ela define quem é legitimado como produtor de conhecimento, quais memórias são preservadas e quais práticas são relegadas ao silêncio. A lógica machadiana de “ao vencedor, as batatas” ainda ecoa na forma como o cânone se constituiu — privilegiando tradições eurocêntricas, artistas brancos, instituições hegemônicas e centros urbanos específicos — enquanto povos indígenas, comunidades negras, mulheres, artistas LGBTQIA+ e expressões populares foram excluídos dos processos de consagração. Revisitar essa escrita não é apenas um exercício historiográfico, mas um gesto político: trata-se de disputar o direito à memória, de desnaturalizar hierarquias e de ampliar as possibilidades do que se conta como arte e quem tem o direito a essa narrativa.

(*) Alecsandra Matias de Oliveira, professora do Centro de Estudos Latino-Americanos sobre Cultura e Comunicação (Celacc) da Escola de Comunicações e Artes da USP

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